La Diaspora noire
L’HISTOIRE DU JAZZ
LES ORIGINES
Le jazz vient pour une grande part de La Nouvelle-Orléans et du sud profond des anciens États esclavagistes, la région qu'on nomma Dixieland. Il fut joué à l'origine par de petits groupes ou par des pianistes solistes. À côté du ragtime et des marches, le répertoire comprenait également des hymnes, des spirituals et du blues. Les groupes jouaient cette musique, en la transformant par des syncopes et accélérations, à l'occasion de fêtes religieuses, du carnaval, de mariages, de défilés et de funérailles. Les groupes interprétaient des chants funèbres lorsqu'ils se rendaient à un enterrement, et des marches plus entraînantes sur le chemin du retour. Bien que le blues et le ragtime aient surgi indépendamment du jazz et qu'ils aient continué d'exister à ses côtés, ils influencèrent le style et les formes du jazz.
LE JAZZ DE LA NEW ORLEANS
C'est au début du XXème siècle qu'émergea, à La Nouvelle-Orléans, le premier style de jazz, mêlant le blues aux polkas, marches et quadrilles des orchestres noirs jouant pour les Blancs. Cependant, contrairement aux minstrel shows qui privilégiaient les instruments à cordes, ce sont des fanfares de cuivres qui présidèrent aux débuts du jazz. Dans ce style, le cornet ou la trompette est chargé de la mélodie, la clarinette joue des contre-mélodies très ornées, tandis que le trombone procède à des glissements rythmiques et fait résonner les notes fondamentales des accords ou l'harmonie simple. Pour ce trio de base, le tuba ou la contrebasse assurent la ligne de basse et la batterie l'accompagnement rythmique. Dans ces premiers orchestres de rue, qui avaient une sonorité d'ensemble exubérante, l'improvisation n'existait qu'en germe : les phrases, se répondant sur les modèles inspirés des spirituals, étaient préparées et répétées. D'après Louis Armstrong, le légendaire trompettiste Buddy Bolden a dirigé certains des premiers groupes de jazz, mais on ignore quelle musique ceux-ci jouaient exactement. Le premier enregistrement d'un orchestre de jazz date de 1917. Ce groupe de musiciens blancs de La Nouvelle-Orléans, The Original Dixieland Jazz Band, fit sensation aussi bien à l'étranger qu'aux États-Unis. Le terme Dixieland jazz fut par la suite utilisé par les musiciens blancs pour désigner le style de La Nouvelle-Orléans. En 1922, un autre orchestre blanc, les New Orleans Rhythm Kings, fit sensation. En 1923, le premier grand orchestre noir, le Creole Jazz Band, dirigé par le cornettiste King Oliver, influença largement ce style de musique. Les enregistrements de celui-ci sont les plus emblématiques du jazz New Orleans. Parmi les principaux autres musiciens ayant pratiqué ce type de jazz figurent les trompettistes Bunk Johnson et Freddie Keppard, le saxophoniste soprano Sidney Bechet, le batteur Warren "Baby" Dodds, et le pianiste et compositeur Jelly Roll Morton. Le musicien de style New Orleans le plus influent demeure cependant Louis Armstrong, qui fut un temps second trompettiste du groupe de King Oliver. Apports d'Armstrong Louis Armstrong fut le premier véritable improvisateur du jazz, à une époque où la plupart des instrumentistes se limitaient à de simples ornementations des mélodies. Trompettiste au son chaud incomparable et chanteur exceptionnel, il modifia le style du jazz en plaçant le soliste au premier plan. Avec ses groupes les Hot Five et les Hot Seven, il créa de nouvelles mélodies en reprenant les accords d'airs connus, posant les bases de l'improvisation pour les futures générations du jazz. Maître de la phrase et de l'accentuation, et ne plaçant pas ses notes précisément sur le temps, comme il était de mise dans les orchestres de l'époque, il anticipait ou retardait ses phrases, créant les premiers phrasés swing. Oubliant un jour les paroles d'une chanson, lors d'une séance d'enregistrement il se mit à improviser en alignant des onomatopées et inventa ainsi le scat. Cette technique qu'allaient adopter tous les chanteurs de jazz, modifiait les paroles comme la mélodie et fut à l'origine d'une improvisation sans texte, comparable à celle d'un instrument.
LE JAZZ DE CHICAGO
En matière de jazz, les années 1920 constituent une période de grandes expériences et de découvertes. De nombreux musiciens de La Nouvelle-Orléans, dont Louis Armstrong, s'installèrent à Chicago, influençant les musiciens locaux et stimulant l'évolution du style Chicago. Dérivé du style New Orleans, mais mettant l'accent sur les solistes, il ajoutait souvent du saxophone à l'instrumentation et produisait des rythmes plus heurtés et des trames moins complexes.
Parmi les instrumentistes ayant travaillé à Chicago ou influencés par le style de cette ville, figurent le tromboniste Jack Teagarden, le joueur de banjo Eddie Condon, le batteur Gene Krupa et le clarinettiste Benny Goodman. Le cornettiste Bix Beiderbecke, dont l'approche lyrique du cornet constitua un pendant au style de trompette d'Armstrong, fut un des membres éminents du style Chicago. Son jeu original jeta un pont entre le jazz des années 1920 et les compositeurs impressionnistes comme Debussy, dont les recherches harmoniques influencèrent, par la suite, profondément le jazz.
De nombreux musiciens de Chicago s'installèrent à New York, devenu un autre centre important de musique de jazz dans les années 1920.
PIANO JAZZ
La musique de piano constitua, dans les années 1920, une autre facette essentielle du jazz. Le quartier de Harlem, à New York, devint bientôt le lieu d'expérimentation d'un style soliste hautement technique et virtuose, connu sous le nom de stride piano ("piano cadencé"). Au début des années 1920, le maître de cette approche fut James P. Johnson, dont le protégé Fats Waller, chanteur de talent et compositeur de surcroît, devint l'interprète le plus populaire de ce style.
Un second style de piano jazz, le boogie-woogie, se développa dans le même temps. Il s'agissait d'une forme de blues jouée au piano, se composant d'une structure de basse courte fortement accentuée, jouée à répétition par la main gauche, tandis que la main droite jouait librement, utilisant une grande variété de rythmes. Le boogie-woogie devint particulièrement populaire dans les années 1930 et 1940. Parmi les plus grands pianistes de boogie-woogie figurèrent Meade Lux Lewis, Albert Ammons, Pete Johnson et Pine Top Smith. Le pianiste le plus novateur des années 1920, comparable à Armstrong, fut Earl Hines, un virtuose du style Chicago, doué d'une imagination débordante et imprévisible. Il participa à certains des meilleurs enregistrements d'Armstrong. Son style, associé à l'approche plus calme de Waller, influença la plupart des pianistes de la génération suivante, en particulier Teddy Wilson, qui fut associé au groupe de Benny Goodman dans les années 1930, et surtout Art Tatum, soliste exceptionnel capable d'assurer à la fois le rôle de la basse et du piano (il enregistra en trio batterie-saxophone-piano), dont le brio technique impressionna profondément les générations suivantes de pianistes.
BIG BAND ET SWING
Pendant les années 1920, des groupes de musiciens de jazz aux effectifs de plus en plus importants commencèrent à se constituer, selon le modèle des orchestres de danse de la haute société. Ces big bands devinrent très populaires durant la décennie suivante et servirent souvent d'école aux meilleurs solistes.
Cette période fut appelée l'ère du swing (swing era). L'une des principales évolutions liées à l'émergence de la période swing fut marquée par le changement de rythme : des mesures à quatre temps plus fuides se substituèrent aux rythmes à deux temps du style New Orleans. Les musiciens développèrent également l'utilisation de courtes phrases mélodiques, appelées riffs, sous formes d'appel et de réponse évoquant la musique afro-américaine des origines. Pour en faciliter l'exécution, les orchestres furent divisés en sections instrumentales, chacune possédant ses propres riffs, et les musiciens eurent la possibilité de jouer des solos relativement longs. Le développement du big band fut essentiellement le fait de Duke Ellington et de Fletcher Henderson. Ce dernier et son arrangeur Don Redman contribuèrent à l'introduction dans le jazz d'une musique écrite. Ils s'efforcèrent également de retrouver la qualité d'improvisation qui caractérisait la musique d'ensembles plus réduits. Dans cette mission, ils furent assistés par de grands solistes tels que le saxophoniste ténor Coleman Hawkins. Par la haute technicité exigée des musiciens, le jazz commença de s'éloigner des traditions purement orales du style New Orleans pour développer une musique d'ensemble plus écrite, où l'improvisation demeurait cependant primordiale. Pendant les années 1920, Ellington dirigea un groupe de jazz au Cotton Club de New York. Parallèlement à son poste de chef d'orchestre, qu'il conserva jusqu'à sa mort, en 1974, il composa des pièces de concert expérimentales à l'écriture élaborée et aux timbres très colorés, de durée extrêmement variable, allant de trois minutes pour Koko (1940) à une heure pour Black, Brown and Beige (1943), ainsi que des chansons telles que Solitude et Sophisticated Lady. Plus complexe que la musique d'Henderson, la musique d'Ellington fit de l'orchestre un ensemble cohérent. Les solos étaient écrits en fonction des caractéristiques spécifiques de chaque instrument et de chaque improvisateur, dont certains demeurèrent plus de trente ans avec Ellington (comme le saxophoniste alto Johnny Hodges). D'autres orchestres, dans la tradition d'Ellington et d'Henderson, furent dirigés par Jimmie Lunceford, Chick Webb et Cab Calloway.
Un autre style de big band fut développé par Count Basie au milieu des années 1930. Initialement formé à Kansas City, le groupe de Basie reflétait le rôle primordial accordé à l'improvisation par le jazz du sud-ouest des États-Unis ; en fait, les passages écrits (ou simplement mémorisés) restèrent relativement courts et simples. Les instruments à vent de cet orchestre échangeaient des riffs d'ensemble, créant ainsi des interactions improvisées, fortement rythmées, entre les différentes sections, et comportant des pauses dans lesquelles venaient s'insérer de longs solos instrumentaux. Le saxophoniste ténor de Basie, Lester Young, considéré comme le plus grand improvisateur du swing jusqu'à Charlie Parker, fit preuve d'une liberté rythmique et harmonique rarement rencontrée jusque-là chez les solistes des autres orchestres. Le son délicat de Young et ses longues mélodies coulantes, entrecoupées de phrases frénétiques et d'effets de timbre, ainsi qu'un discours tendant à s'affranchir des accords de base de la mélodie, ouvrirent une approche radicalement nouvelle, comme dans le jeu d'Armstrong dans les années 1920. Le trompettiste Roy Eldridge, le guitariste électrique Charlie Christian, le batteur Kenny Clarke et le vibraphoniste Lionel Hampton furent à l'origine de nouvelles tendances à la fin des années 1930. Ils faisaient une part de plus en plus grande à l'improvisation, annonçant la révolution imminente du be-bop. Ivie Anderson, Mildred Bailey, et, surtout, Ella Fitzgerald et Billie Holiday furent les vocalistes les plus célèbres de cette époque.
LE JAZZ DANS LA MUSIQUE NOIRE AMERICAINE
La contribution des pionniers, en particulier Armstrong, Ellington et Henderson, fit du jazz une composante influente de la musique américaine au cours des années 1920 et 1930. Des musiciens très populaires tels que les chefs d'orchestre Glenn Miller et Paul Whiteman utilisèrent certains des moyens rythmiques et mélodiques les plus marquants du jazz, bien qu'avec moins de liberté d'improvisation et de talent que ne l'avaient fait les plus grands de leurs prédécesseurs. Mêlant jazz et musique légère, l'orchestre de Whiteman fut le premier à jouer des pièces symphoniques jazzy de compositeurs américains tels que George Gershwin. La musique jouée par les orchestres de Benny Goodman (qui utilisa de nombreux arrangements de Fletcher Henderson), de Gene Krupa et d'Harry James fut plus proche de la tradition du jazz authentique caractérisée par l'improvisation et la virtuosité des solos.
Dès l'époque du ragtime, les compositeurs de jazz admirèrent la musique classique. Un certain nombre de musiciens de jazz de la période du swing donnèrent des interprétations de pièces classiques, produisant des enregistrements tels que Bach Goes to Town (Benny Goodman) et Ebony Rhapsody (Ellington). Duke Ellington créa également une suite d'après Peer Gynt de Grieg. À leur tour, les compositeurs de musique de concert rendirent hommage au jazz à travers des oeuvres telles que Contrasts de Béla Bartók (1938, commandée par Goodman) et Ebony Concerto d'Igor Stravinski (1945, commandée par l'orchestre dirigé par Woody Herman). D'autres compositeurs, tels que l'Américain Aaron Copland et les Français Darius Milhaud, Claude Debussy ou Jean Wiener, reconnurent leur dette au jazz.
LE JAZZ MODERNE
BEBOP
Le musicien de jazz le plus influent des années 1940, Charlie Parker, devint le leader d'un nouveau style, le be-bop. Tout comme Lester Young, Charlie Christian et d'autres solistes de haut niveau, Parker joua à la fin des années 1930 dans des big bands, tel celui de Jay Mc Shann. Cependant, pendant la Seconde Guerre mondiale, les restrictions et l'évolution des goûts du public entraînèrent aux États-Unis la disparition de nombreux orchestres. Leur déclin, associé au style radicalement nouveau du be-bop, pratiqué en petite formation, conduisirent à une révolution dans le monde du jazz. Le be-bop continua à s'appuyer sur le principe de l'improvisation sur une progression harmonique, mais sur un tempo plus rapide, en construisant des phrases plus longues et plus complexes, exigeant une virtuosité et des connaissances harmoniques inédites dans le jazz. La révolution du be-bop se situa justement dans les recherches harmoniques de ses inventeurs : Charlie Parker, le trompettiste Dizzy Gillespie, les pianistes Bud Powell et Thelonious Monk. La complexification des trames harmoniques utilisées dans les morceaux (fondées sur la cadence II - V - I) donnait à l'improvisateur virtuose une liberté inédite, et intellectualisa le jazz, qui passa aux yeux du grand public et des mélomanes du statut d'une musique de danse à celui d'une musique de concert. Personnage central du mouvement be-bop, Charlie Parker était capable de transposer instantanément n'importe quel morceau au saxophone, dans n'importe quelle tonalité et quel que soit son tempo. Il créa de très belles mélodies, liées de façon originale aux accords sous-jacents. Sa musique se caractérise aussi par une grande richesse rythmique. Parmi les musiciens qui jouèrent le plus souvent avec lui, Dizzy Gillespie était connu pour sa formidable vitesse, l'étendue de son répertoire et ses audaces harmoniques. Le pianiste et compositeur Thelonious Monk et le trompettiste Fats Navarro furent également des pionniers et des improvisateurs d'exception. La carrière de la chanteuse de jazz Sarah Vaughan fut très tôt associée à des musiciens de bop, en particulier à Gillespie et à Parker.
LE JAZZ COOL
La fin des années 1940 apporta une profusion de nouvelles expériences pour le jazz. Des orchestres "modernes" conduits par Gillespie et Stan Kenton se développèrent parallèlement aux petits groupes, comportant des musiciens novateurs tels que le pianiste Lennie Tristano. Certains de ces groupes s'inspirèrent d'oeuvres du XXe siècle de maîtres tels que Bartók et Stravinski, tandis que la formation de Gillespie puisait ses sources dans la musique afro-cubaine pour créer le latin-jazz, annonçant la salsa. Les expériences les plus décisives du milieu du siècle, qui s'inscrivaient dans le prolongement de la révolution du be-bop en utilisant des influences venues des musiques classique et contemporaine, furent les enregistrements des années 1949-1950 intitulés par la suite Birth of the Cool et réalisés par un ensemble de neuf musiciens, dirigé par le protégé de Charlie Parker, un jeune trompettiste du nom de Miles Davis. Les arrangements, écrits notamment par Gil Evans et Gerry Mulligan, étaient plus doux dans leurs sonorités mais se distinguaient par une haute complexité harmonique.
De nombreux groupes adoptèrent ce style "cool", en particulier sur la côte ouest des États-Unis, fondant le style de jazz "West Coast". Perfectionné par des interprètes tels que les saxophonistes ténor Zoot Sims et Stan Getz, et le saxophoniste baryton Gerry Mulligan, le jazz cool se développa pendant les années 1950. Le pianiste Dave Brubeck, élève de Darius Milhaud et auteur du célèbre Take Five, et son saxophoniste alto Paul Desmond continuèrent d'assurer la popularité de ce style.
HARD BOP
Les musiciens de la côte est des États-Unis, en particulier à New York, se firent les défenseurs d'un be-bop toujours aussi virtuose, aux rythmes violents et rapides, aux trames harmoniques parfois simplifiées et gorgées de blues et de gospel : le hard-bop. Parmi les principaux représentants du hard-bop figurent le trompettiste Clifford Brown, le batteur Art Blakey, fondateur, en 1955, des Jazz Messengers, et le saxophoniste ténor Sonny Rollins. Le jazz soul, mêlant hard-bop et rhythm and blues ou jazz latin, et représenté notamment par le pianiste Horace Silver, le saxophoniste alto Cannonball Adderley et son frère, le cornettiste Nat Adderley, dérive également du style de Parker.
MODAL
En 1955, Miles Davis forma un quintet avec le saxophoniste ténor John Coltrane, dont l'approche contrastait de façon frappante avec les lignes mélodiques lentes et expressives, presque extatiques, du célèbre trompettiste. Coltrane déversait des flots de notes passionnées et rapides, explorant les tonalités et les modes mélodiques, aussi exotiques fussent-ils. Il joua également de façon posée des ballades lentes pleines de sérénité. Dans ses solos, il fit preuve d'un sens exceptionnel de la forme. En 1958, l'album de Miles Davis, Kind of Blue, avec John Coltrane et le pianiste Bill Evans, comportait une série de pièces utilisant chacune les modes d'une seule tonalité, demeurant sur un même accord jusqu'à seize mesures. Ce disque marqua la naissance officielle du jazz modal, permettant une plus grande liberté d'improvisation. Coltrane, volant ensuite de ses propres ailes, se lança dans le jazz modal. Ce style domina son répertoire après 1960, année où il enregistra My Favourite Things, utilisant un type de jeu collectif et ouvert, qui permettait à chaque soliste de rester dans un mode aussi longtemps qu'il le désirait. Le quartet de Coltrane comprenait notamment le pianiste McCoy Tyner et le batteur Elvin Jones.
LE COURANT FREE JAZZ
Un autre résultat des expérimentations de la fin des années 1950 et 1960 fut la tentative du compositeur Gunther Schuller, assisté du pianiste John Lewis et de son Modern Jazz Quartet, de faire fusionner le jazz et la musique classique et contemporaine dans un "troisième courant" (third stream), avec un répertoire faisant largement appel aux techniques et aux musiciens des deux univers musicaux. Également actif pendant ces années, le compositeur, bassiste et chef d'orchestre Charlie Mingus, après des expériences proches de celles du third stream, mêla dans ses compositions et ses improvisations le raffinement de ses deux grands maîtres, Bud Powell et Duke Ellington; son blues violent et survolté le conduisit au free-jazz. L'oeuvre la plus controversée de la fin des années 1950 fut sans doute celle du saxophoniste alto Ornette Coleman, dont les improvisations, parfois presque atonales, rompirent complètement avec les progressions harmoniques, tout en conservant le swing caractéristique du jazz. Au fil des années, Coleman délaissa les formes mêmes du jazz et développa une théorie d'improvisation et d'harmonie originale, qu'il appela "harmolodie". Bien que les sonorités plaintives de Coleman et sa technique rude aient choqué de nombreux critiques, les autres reconnurent l'esprit, la sincérité et le sens si rare de la forme qui émanent de sa musique. Il inspira toute l'école du jazz d'avant-garde qui se développa dans les années 1960 et 1970, appelée free-jazz, représentée par l'Art Ensemble of Chicago, Sun Ra, le saxophoniste Archie Shepp et le pianiste Cecil Taylor. Coltrane lui-même s'engagea dans cette voie avant sa mort en 1967. Le free-jazz, outre une libération des contraintes du be-bop et le retour à l'improvisation collective, fut marqué par une profonde revendication d'autonomie de la culture afro-américaine et par un désir de libération à l'égard de la musique "blanche".
JAZZ MAINSTREAM
Pendant ce temps, le courant principal du jazz (mainstream), qui adopta de nombreuses idées mélodiques de Coltrane et même certains morceaux de jazz modal, continua d'élaborer des improvisations sur les progressions harmoniques des standards. Des chansons brésiliennes, et en particulier celles du style bossa-nova, vinrent s'ajouter au répertoire au début des années 1960. Leurs rythmes latins et leurs nouvelles progressions harmoniques attirèrent des musiciens de jazz de plusieurs générations, en particulier Stan Getz et le flûtiste Herbie Mann. Même après le déclin du style nova, les sambas restèrent des éléments fondamentaux du répertoire du jazz et de nombreux groupes enrichirent leur section de batterie avec des percussions des Caraïbes et afro-cubaines. Dans la grande tradition du piano-jazz, le Canadien Oscar Peterson a remporté un succès jamais démenti, accompagnant les plus grandes stars comme Ella Fitzgerald. Le trio formé par le pianiste Bill Evans traita avec profondeur les standards et en renouvela l'interprétation, les musiciens s'interpellant et se répondant constamment, au lieu d'intervenir l'un après l'autre pour des solos. Cette approche fut poussée encore plus avant par la section rythmique du nouveau quintette que Miles Davis forma après le départ de Coltrane, à partir de 1963, et qui comprenait le batteur Tony Williams, le bassiste Ron Carter, le pianiste Herbie Hancock et, plus tard, le grand saxophoniste ténor et compositeur Wayne Shorter.
JAZZ FUSION
Le jazz traversa une crise à la fin des années 1960. Les publics plus jeunes accordèrent leur préférence au rock et aux nouvelles formes de musique populaire noire comme la soul, le rhythm and blues et le funk, tandis que les amateurs plus âgés se détournaient de l'abstraction et de la froideur intellectuelle d'une grande partie du jazz moderne. Certains musiciens de jazz empruntèrent des idées à ces musiques populaires, en particulier du rock, mais la plupart de ces innovations furent tirées des rythmes de danse et des progressions harmoniques de musiciens noirs tels que James Brown. D'autres groupes introduisirent également des éléments musicaux provenant d'autres cultures. Les premiers exemples de ce nouveau jazz "fusion" rencontrèrent un succès inégal mais, en 1969, Miles Davis enregistra Bitches Brew, un album qui associait des rythmes de soul et des instruments électroniquement amplifiés pour produire un jazz sauvage, psychédélique et envoûtant. Rien d'étonnant donc à ce que certains des enregistrements de fusion les plus réussis des années 1970 émanent d'anciens élèves de Davis : Herbie Hancock, Wayne Shorter et le pianiste d'origine autrichienne Joe Zawinul, coleaders de l'ensemble Weather Report ; le guitariste anglais John McLaughlin, le brillant pianiste Chick Corea et son groupe Return to Forever. À leur tour, des formations de rock commencèrent à imiter, sur un rythme de rock, le phrasé et les solos du jazz, comme Chase, Chicago et Blood Sweat and Tears. Prenant le contrepied de cette tendance, un autre disciple de Davis, le pianiste Keith Jarrett, renonça aux instruments électroniques et remporta un grand succès avec des interprétations lyriques de standards et de morceaux originaux avec un quartet, ainsi qu'avec ses improvisations au piano solo, qui firent de lui l'un des principaux pianistes du jazz contemporain.
REVIVAL ET JAZZ CONTEMPORAIN
Au milieu des années 1980, il y eut un regain d'intérêt pour le jazz mainstream, devenu entre-temps un style classique auquel s'associa le trompettiste Wynton Marsalis, qui connut également le succès en tant qu'interprète de musique classique. À sa suite, un certain nombre d'interprètes se sont efforcés de faire revivre divers styles de jazz, surtout le be-bop et le hard-bop : Terence Blanchard, Joshua Redman, James Carter, Nicholas Payton, etc. Ce renouveau ("revival") s'accompagna d'une série de rééditions en disques compact de toutes les oeuvres classiques du jazz, ce qui donna l'impression que l'histoire du genre touchait à sa fin. Cependant, de jeunes musiciens américains, blancs et noirs, notamment new-yorkais, continuent d'innover dans le prolongement de la tradition afro-américaine, en la confrontant à d'autres styles. Ainsi le saxophoniste Steve Coleman, qui, à la tête de son groupe Five Elements, a mené de passionnantes recherches rythmiques à partir du funk, mit en oeuvre son propre système d'improvisation. Le saxophoniste Tim Berne, disciple du grand compositeur afro-américain Julius Hemphill, a élaboré un univers musical profondément original où transparaissent les influences du blues, de la musique contemporaine européenne, du rhythm and blues et du free-jazz. Le jazz se mêle également parfois au rap, comme l'acid jazz, ou avec les musiques du monde. L'histoire du jazz s'est constituée comme une discipline musicologique et l'on dispose désormais de revues spécialisées, de dictionnaires, de centres de documentation sur le jazz ainsi que d'une multitude d'enregistrements anciens. Bien que le jazz conserve des origines essentiellement nord-américaines, son public international se développa à un tel point que de nombreux musiciens non américains s'imposèrent et créèrent une forme de jazz indépendante comme l'avaient fait quelques décennies plus tôt le guitariste belge Django Reinhardt, qui associa le swing à la musique tsigane, et le violoniste français Stéphane Grappelli. En Europe, une multitude de musiciens se consacrèrent au jazz et aux musiques d'improvisation, travaillant avec des Américains. Ils développèrent des formes originales de musiques improvisées, utilisant certaines formes du jazz tout en élaborant des systèmes d'improvisation, des contenus harmonique et rythmique propres à leurs traditions ou inspirés de la musique contemporaine. Ainsi, des musiciens comme les Français Jean-Luc Ponty, Michel Portal, Louis Sclavis, Martial Solal ou Marc Ducret, le Norvégien Jan Garbarek, les Britanniques Courtney Pine et Django Bates, le Sud-Africain Hugh Masekela ou le Bosniaque Bojan Zulfikarpasic ont su faire vivre l'esprit du jazz en le nourrissant de leur propre culture. En fait, le terme "jazz" ne suffit plus à embrasser la richesse des musiques d'improvisation qui se sont développées grâce à lui ; Miles Davis lui-même, dès les années 1970, reniait le terme pour déclarer qu'il ne faisait que de "la musique". L'espoir demeure, cependant, de voir se développer dans la diversité des cultures mondiales, l'inventivité et l'énergie de l'improvisation, ce subtil syncrétisme d'expression individuelle et de symbiose collective que le jazz afro-américain a apporté au XXe siècle musical.
Sources : ENCARTA MS
Les musiciens de jazz de Harlem des années 20
haut de page
LES ORIGINES
Le jazz vient pour une grande part de La Nouvelle-Orléans et du sud profond des anciens États esclavagistes, la région qu'on nomma Dixieland. Il fut joué à l'origine par de petits groupes ou par des pianistes solistes. À côté du ragtime et des marches, le répertoire comprenait également des hymnes, des spirituals et du blues. Les groupes jouaient cette musique, en la transformant par des syncopes et accélérations, à l'occasion de fêtes religieuses, du carnaval, de mariages, de défilés et de funérailles. Les groupes interprétaient des chants funèbres lorsqu'ils se rendaient à un enterrement, et des marches plus entraînantes sur le chemin du retour. Bien que le blues et le ragtime aient surgi indépendamment du jazz et qu'ils aient continué d'exister à ses côtés, ils influencèrent le style et les formes du jazz.
LE JAZZ DE LA NEW ORLEANS
C'est au début du XXème siècle qu'émergea, à La Nouvelle-Orléans, le premier style de jazz, mêlant le blues aux polkas, marches et quadrilles des orchestres noirs jouant pour les Blancs. Cependant, contrairement aux minstrel shows qui privilégiaient les instruments à cordes, ce sont des fanfares de cuivres qui présidèrent aux débuts du jazz. Dans ce style, le cornet ou la trompette est chargé de la mélodie, la clarinette joue des contre-mélodies très ornées, tandis que le trombone procède à des glissements rythmiques et fait résonner les notes fondamentales des accords ou l'harmonie simple. Pour ce trio de base, le tuba ou la contrebasse assurent la ligne de basse et la batterie l'accompagnement rythmique. Dans ces premiers orchestres de rue, qui avaient une sonorité d'ensemble exubérante, l'improvisation n'existait qu'en germe : les phrases, se répondant sur les modèles inspirés des spirituals, étaient préparées et répétées. D'après Louis Armstrong, le légendaire trompettiste Buddy Bolden a dirigé certains des premiers groupes de jazz, mais on ignore quelle musique ceux-ci jouaient exactement. Le premier enregistrement d'un orchestre de jazz date de 1917. Ce groupe de musiciens blancs de La Nouvelle-Orléans, The Original Dixieland Jazz Band, fit sensation aussi bien à l'étranger qu'aux États-Unis. Le terme Dixieland jazz fut par la suite utilisé par les musiciens blancs pour désigner le style de La Nouvelle-Orléans. En 1922, un autre orchestre blanc, les New Orleans Rhythm Kings, fit sensation. En 1923, le premier grand orchestre noir, le Creole Jazz Band, dirigé par le cornettiste King Oliver, influença largement ce style de musique. Les enregistrements de celui-ci sont les plus emblématiques du jazz New Orleans. Parmi les principaux autres musiciens ayant pratiqué ce type de jazz figurent les trompettistes Bunk Johnson et Freddie Keppard, le saxophoniste soprano Sidney Bechet, le batteur Warren "Baby" Dodds, et le pianiste et compositeur Jelly Roll Morton. Le musicien de style New Orleans le plus influent demeure cependant Louis Armstrong, qui fut un temps second trompettiste du groupe de King Oliver. Apports d'Armstrong Louis Armstrong fut le premier véritable improvisateur du jazz, à une époque où la plupart des instrumentistes se limitaient à de simples ornementations des mélodies. Trompettiste au son chaud incomparable et chanteur exceptionnel, il modifia le style du jazz en plaçant le soliste au premier plan. Avec ses groupes les Hot Five et les Hot Seven, il créa de nouvelles mélodies en reprenant les accords d'airs connus, posant les bases de l'improvisation pour les futures générations du jazz. Maître de la phrase et de l'accentuation, et ne plaçant pas ses notes précisément sur le temps, comme il était de mise dans les orchestres de l'époque, il anticipait ou retardait ses phrases, créant les premiers phrasés swing. Oubliant un jour les paroles d'une chanson, lors d'une séance d'enregistrement il se mit à improviser en alignant des onomatopées et inventa ainsi le scat. Cette technique qu'allaient adopter tous les chanteurs de jazz, modifiait les paroles comme la mélodie et fut à l'origine d'une improvisation sans texte, comparable à celle d'un instrument.
LE JAZZ DE CHICAGO
En matière de jazz, les années 1920 constituent une période de grandes expériences et de découvertes. De nombreux musiciens de La Nouvelle-Orléans, dont Louis Armstrong, s'installèrent à Chicago, influençant les musiciens locaux et stimulant l'évolution du style Chicago. Dérivé du style New Orleans, mais mettant l'accent sur les solistes, il ajoutait souvent du saxophone à l'instrumentation et produisait des rythmes plus heurtés et des trames moins complexes.
Parmi les instrumentistes ayant travaillé à Chicago ou influencés par le style de cette ville, figurent le tromboniste Jack Teagarden, le joueur de banjo Eddie Condon, le batteur Gene Krupa et le clarinettiste Benny Goodman. Le cornettiste Bix Beiderbecke, dont l'approche lyrique du cornet constitua un pendant au style de trompette d'Armstrong, fut un des membres éminents du style Chicago. Son jeu original jeta un pont entre le jazz des années 1920 et les compositeurs impressionnistes comme Debussy, dont les recherches harmoniques influencèrent, par la suite, profondément le jazz.
De nombreux musiciens de Chicago s'installèrent à New York, devenu un autre centre important de musique de jazz dans les années 1920.
PIANO JAZZ
La musique de piano constitua, dans les années 1920, une autre facette essentielle du jazz. Le quartier de Harlem, à New York, devint bientôt le lieu d'expérimentation d'un style soliste hautement technique et virtuose, connu sous le nom de stride piano ("piano cadencé"). Au début des années 1920, le maître de cette approche fut James P. Johnson, dont le protégé Fats Waller, chanteur de talent et compositeur de surcroît, devint l'interprète le plus populaire de ce style.
Un second style de piano jazz, le boogie-woogie, se développa dans le même temps. Il s'agissait d'une forme de blues jouée au piano, se composant d'une structure de basse courte fortement accentuée, jouée à répétition par la main gauche, tandis que la main droite jouait librement, utilisant une grande variété de rythmes. Le boogie-woogie devint particulièrement populaire dans les années 1930 et 1940. Parmi les plus grands pianistes de boogie-woogie figurèrent Meade Lux Lewis, Albert Ammons, Pete Johnson et Pine Top Smith. Le pianiste le plus novateur des années 1920, comparable à Armstrong, fut Earl Hines, un virtuose du style Chicago, doué d'une imagination débordante et imprévisible. Il participa à certains des meilleurs enregistrements d'Armstrong. Son style, associé à l'approche plus calme de Waller, influença la plupart des pianistes de la génération suivante, en particulier Teddy Wilson, qui fut associé au groupe de Benny Goodman dans les années 1930, et surtout Art Tatum, soliste exceptionnel capable d'assurer à la fois le rôle de la basse et du piano (il enregistra en trio batterie-saxophone-piano), dont le brio technique impressionna profondément les générations suivantes de pianistes.
BIG BAND ET SWING
Pendant les années 1920, des groupes de musiciens de jazz aux effectifs de plus en plus importants commencèrent à se constituer, selon le modèle des orchestres de danse de la haute société. Ces big bands devinrent très populaires durant la décennie suivante et servirent souvent d'école aux meilleurs solistes.
Cette période fut appelée l'ère du swing (swing era). L'une des principales évolutions liées à l'émergence de la période swing fut marquée par le changement de rythme : des mesures à quatre temps plus fuides se substituèrent aux rythmes à deux temps du style New Orleans. Les musiciens développèrent également l'utilisation de courtes phrases mélodiques, appelées riffs, sous formes d'appel et de réponse évoquant la musique afro-américaine des origines. Pour en faciliter l'exécution, les orchestres furent divisés en sections instrumentales, chacune possédant ses propres riffs, et les musiciens eurent la possibilité de jouer des solos relativement longs. Le développement du big band fut essentiellement le fait de Duke Ellington et de Fletcher Henderson. Ce dernier et son arrangeur Don Redman contribuèrent à l'introduction dans le jazz d'une musique écrite. Ils s'efforcèrent également de retrouver la qualité d'improvisation qui caractérisait la musique d'ensembles plus réduits. Dans cette mission, ils furent assistés par de grands solistes tels que le saxophoniste ténor Coleman Hawkins. Par la haute technicité exigée des musiciens, le jazz commença de s'éloigner des traditions purement orales du style New Orleans pour développer une musique d'ensemble plus écrite, où l'improvisation demeurait cependant primordiale. Pendant les années 1920, Ellington dirigea un groupe de jazz au Cotton Club de New York. Parallèlement à son poste de chef d'orchestre, qu'il conserva jusqu'à sa mort, en 1974, il composa des pièces de concert expérimentales à l'écriture élaborée et aux timbres très colorés, de durée extrêmement variable, allant de trois minutes pour Koko (1940) à une heure pour Black, Brown and Beige (1943), ainsi que des chansons telles que Solitude et Sophisticated Lady. Plus complexe que la musique d'Henderson, la musique d'Ellington fit de l'orchestre un ensemble cohérent. Les solos étaient écrits en fonction des caractéristiques spécifiques de chaque instrument et de chaque improvisateur, dont certains demeurèrent plus de trente ans avec Ellington (comme le saxophoniste alto Johnny Hodges). D'autres orchestres, dans la tradition d'Ellington et d'Henderson, furent dirigés par Jimmie Lunceford, Chick Webb et Cab Calloway.
Un autre style de big band fut développé par Count Basie au milieu des années 1930. Initialement formé à Kansas City, le groupe de Basie reflétait le rôle primordial accordé à l'improvisation par le jazz du sud-ouest des États-Unis ; en fait, les passages écrits (ou simplement mémorisés) restèrent relativement courts et simples. Les instruments à vent de cet orchestre échangeaient des riffs d'ensemble, créant ainsi des interactions improvisées, fortement rythmées, entre les différentes sections, et comportant des pauses dans lesquelles venaient s'insérer de longs solos instrumentaux. Le saxophoniste ténor de Basie, Lester Young, considéré comme le plus grand improvisateur du swing jusqu'à Charlie Parker, fit preuve d'une liberté rythmique et harmonique rarement rencontrée jusque-là chez les solistes des autres orchestres. Le son délicat de Young et ses longues mélodies coulantes, entrecoupées de phrases frénétiques et d'effets de timbre, ainsi qu'un discours tendant à s'affranchir des accords de base de la mélodie, ouvrirent une approche radicalement nouvelle, comme dans le jeu d'Armstrong dans les années 1920. Le trompettiste Roy Eldridge, le guitariste électrique Charlie Christian, le batteur Kenny Clarke et le vibraphoniste Lionel Hampton furent à l'origine de nouvelles tendances à la fin des années 1930. Ils faisaient une part de plus en plus grande à l'improvisation, annonçant la révolution imminente du be-bop. Ivie Anderson, Mildred Bailey, et, surtout, Ella Fitzgerald et Billie Holiday furent les vocalistes les plus célèbres de cette époque.
LE JAZZ DANS LA MUSIQUE NOIRE AMERICAINE
La contribution des pionniers, en particulier Armstrong, Ellington et Henderson, fit du jazz une composante influente de la musique américaine au cours des années 1920 et 1930. Des musiciens très populaires tels que les chefs d'orchestre Glenn Miller et Paul Whiteman utilisèrent certains des moyens rythmiques et mélodiques les plus marquants du jazz, bien qu'avec moins de liberté d'improvisation et de talent que ne l'avaient fait les plus grands de leurs prédécesseurs. Mêlant jazz et musique légère, l'orchestre de Whiteman fut le premier à jouer des pièces symphoniques jazzy de compositeurs américains tels que George Gershwin. La musique jouée par les orchestres de Benny Goodman (qui utilisa de nombreux arrangements de Fletcher Henderson), de Gene Krupa et d'Harry James fut plus proche de la tradition du jazz authentique caractérisée par l'improvisation et la virtuosité des solos.
Dès l'époque du ragtime, les compositeurs de jazz admirèrent la musique classique. Un certain nombre de musiciens de jazz de la période du swing donnèrent des interprétations de pièces classiques, produisant des enregistrements tels que Bach Goes to Town (Benny Goodman) et Ebony Rhapsody (Ellington). Duke Ellington créa également une suite d'après Peer Gynt de Grieg. À leur tour, les compositeurs de musique de concert rendirent hommage au jazz à travers des oeuvres telles que Contrasts de Béla Bartók (1938, commandée par Goodman) et Ebony Concerto d'Igor Stravinski (1945, commandée par l'orchestre dirigé par Woody Herman). D'autres compositeurs, tels que l'Américain Aaron Copland et les Français Darius Milhaud, Claude Debussy ou Jean Wiener, reconnurent leur dette au jazz.
LE JAZZ MODERNE
BEBOP
Le musicien de jazz le plus influent des années 1940, Charlie Parker, devint le leader d'un nouveau style, le be-bop. Tout comme Lester Young, Charlie Christian et d'autres solistes de haut niveau, Parker joua à la fin des années 1930 dans des big bands, tel celui de Jay Mc Shann. Cependant, pendant la Seconde Guerre mondiale, les restrictions et l'évolution des goûts du public entraînèrent aux États-Unis la disparition de nombreux orchestres. Leur déclin, associé au style radicalement nouveau du be-bop, pratiqué en petite formation, conduisirent à une révolution dans le monde du jazz. Le be-bop continua à s'appuyer sur le principe de l'improvisation sur une progression harmonique, mais sur un tempo plus rapide, en construisant des phrases plus longues et plus complexes, exigeant une virtuosité et des connaissances harmoniques inédites dans le jazz. La révolution du be-bop se situa justement dans les recherches harmoniques de ses inventeurs : Charlie Parker, le trompettiste Dizzy Gillespie, les pianistes Bud Powell et Thelonious Monk. La complexification des trames harmoniques utilisées dans les morceaux (fondées sur la cadence II - V - I) donnait à l'improvisateur virtuose une liberté inédite, et intellectualisa le jazz, qui passa aux yeux du grand public et des mélomanes du statut d'une musique de danse à celui d'une musique de concert. Personnage central du mouvement be-bop, Charlie Parker était capable de transposer instantanément n'importe quel morceau au saxophone, dans n'importe quelle tonalité et quel que soit son tempo. Il créa de très belles mélodies, liées de façon originale aux accords sous-jacents. Sa musique se caractérise aussi par une grande richesse rythmique. Parmi les musiciens qui jouèrent le plus souvent avec lui, Dizzy Gillespie était connu pour sa formidable vitesse, l'étendue de son répertoire et ses audaces harmoniques. Le pianiste et compositeur Thelonious Monk et le trompettiste Fats Navarro furent également des pionniers et des improvisateurs d'exception. La carrière de la chanteuse de jazz Sarah Vaughan fut très tôt associée à des musiciens de bop, en particulier à Gillespie et à Parker.
LE JAZZ COOL
La fin des années 1940 apporta une profusion de nouvelles expériences pour le jazz. Des orchestres "modernes" conduits par Gillespie et Stan Kenton se développèrent parallèlement aux petits groupes, comportant des musiciens novateurs tels que le pianiste Lennie Tristano. Certains de ces groupes s'inspirèrent d'oeuvres du XXe siècle de maîtres tels que Bartók et Stravinski, tandis que la formation de Gillespie puisait ses sources dans la musique afro-cubaine pour créer le latin-jazz, annonçant la salsa. Les expériences les plus décisives du milieu du siècle, qui s'inscrivaient dans le prolongement de la révolution du be-bop en utilisant des influences venues des musiques classique et contemporaine, furent les enregistrements des années 1949-1950 intitulés par la suite Birth of the Cool et réalisés par un ensemble de neuf musiciens, dirigé par le protégé de Charlie Parker, un jeune trompettiste du nom de Miles Davis. Les arrangements, écrits notamment par Gil Evans et Gerry Mulligan, étaient plus doux dans leurs sonorités mais se distinguaient par une haute complexité harmonique.
De nombreux groupes adoptèrent ce style "cool", en particulier sur la côte ouest des États-Unis, fondant le style de jazz "West Coast". Perfectionné par des interprètes tels que les saxophonistes ténor Zoot Sims et Stan Getz, et le saxophoniste baryton Gerry Mulligan, le jazz cool se développa pendant les années 1950. Le pianiste Dave Brubeck, élève de Darius Milhaud et auteur du célèbre Take Five, et son saxophoniste alto Paul Desmond continuèrent d'assurer la popularité de ce style.
HARD BOP
Les musiciens de la côte est des États-Unis, en particulier à New York, se firent les défenseurs d'un be-bop toujours aussi virtuose, aux rythmes violents et rapides, aux trames harmoniques parfois simplifiées et gorgées de blues et de gospel : le hard-bop. Parmi les principaux représentants du hard-bop figurent le trompettiste Clifford Brown, le batteur Art Blakey, fondateur, en 1955, des Jazz Messengers, et le saxophoniste ténor Sonny Rollins. Le jazz soul, mêlant hard-bop et rhythm and blues ou jazz latin, et représenté notamment par le pianiste Horace Silver, le saxophoniste alto Cannonball Adderley et son frère, le cornettiste Nat Adderley, dérive également du style de Parker.
MODAL
En 1955, Miles Davis forma un quintet avec le saxophoniste ténor John Coltrane, dont l'approche contrastait de façon frappante avec les lignes mélodiques lentes et expressives, presque extatiques, du célèbre trompettiste. Coltrane déversait des flots de notes passionnées et rapides, explorant les tonalités et les modes mélodiques, aussi exotiques fussent-ils. Il joua également de façon posée des ballades lentes pleines de sérénité. Dans ses solos, il fit preuve d'un sens exceptionnel de la forme. En 1958, l'album de Miles Davis, Kind of Blue, avec John Coltrane et le pianiste Bill Evans, comportait une série de pièces utilisant chacune les modes d'une seule tonalité, demeurant sur un même accord jusqu'à seize mesures. Ce disque marqua la naissance officielle du jazz modal, permettant une plus grande liberté d'improvisation. Coltrane, volant ensuite de ses propres ailes, se lança dans le jazz modal. Ce style domina son répertoire après 1960, année où il enregistra My Favourite Things, utilisant un type de jeu collectif et ouvert, qui permettait à chaque soliste de rester dans un mode aussi longtemps qu'il le désirait. Le quartet de Coltrane comprenait notamment le pianiste McCoy Tyner et le batteur Elvin Jones.
LE COURANT FREE JAZZ
Un autre résultat des expérimentations de la fin des années 1950 et 1960 fut la tentative du compositeur Gunther Schuller, assisté du pianiste John Lewis et de son Modern Jazz Quartet, de faire fusionner le jazz et la musique classique et contemporaine dans un "troisième courant" (third stream), avec un répertoire faisant largement appel aux techniques et aux musiciens des deux univers musicaux. Également actif pendant ces années, le compositeur, bassiste et chef d'orchestre Charlie Mingus, après des expériences proches de celles du third stream, mêla dans ses compositions et ses improvisations le raffinement de ses deux grands maîtres, Bud Powell et Duke Ellington; son blues violent et survolté le conduisit au free-jazz. L'oeuvre la plus controversée de la fin des années 1950 fut sans doute celle du saxophoniste alto Ornette Coleman, dont les improvisations, parfois presque atonales, rompirent complètement avec les progressions harmoniques, tout en conservant le swing caractéristique du jazz. Au fil des années, Coleman délaissa les formes mêmes du jazz et développa une théorie d'improvisation et d'harmonie originale, qu'il appela "harmolodie". Bien que les sonorités plaintives de Coleman et sa technique rude aient choqué de nombreux critiques, les autres reconnurent l'esprit, la sincérité et le sens si rare de la forme qui émanent de sa musique. Il inspira toute l'école du jazz d'avant-garde qui se développa dans les années 1960 et 1970, appelée free-jazz, représentée par l'Art Ensemble of Chicago, Sun Ra, le saxophoniste Archie Shepp et le pianiste Cecil Taylor. Coltrane lui-même s'engagea dans cette voie avant sa mort en 1967. Le free-jazz, outre une libération des contraintes du be-bop et le retour à l'improvisation collective, fut marqué par une profonde revendication d'autonomie de la culture afro-américaine et par un désir de libération à l'égard de la musique "blanche".
JAZZ MAINSTREAM
Pendant ce temps, le courant principal du jazz (mainstream), qui adopta de nombreuses idées mélodiques de Coltrane et même certains morceaux de jazz modal, continua d'élaborer des improvisations sur les progressions harmoniques des standards. Des chansons brésiliennes, et en particulier celles du style bossa-nova, vinrent s'ajouter au répertoire au début des années 1960. Leurs rythmes latins et leurs nouvelles progressions harmoniques attirèrent des musiciens de jazz de plusieurs générations, en particulier Stan Getz et le flûtiste Herbie Mann. Même après le déclin du style nova, les sambas restèrent des éléments fondamentaux du répertoire du jazz et de nombreux groupes enrichirent leur section de batterie avec des percussions des Caraïbes et afro-cubaines. Dans la grande tradition du piano-jazz, le Canadien Oscar Peterson a remporté un succès jamais démenti, accompagnant les plus grandes stars comme Ella Fitzgerald. Le trio formé par le pianiste Bill Evans traita avec profondeur les standards et en renouvela l'interprétation, les musiciens s'interpellant et se répondant constamment, au lieu d'intervenir l'un après l'autre pour des solos. Cette approche fut poussée encore plus avant par la section rythmique du nouveau quintette que Miles Davis forma après le départ de Coltrane, à partir de 1963, et qui comprenait le batteur Tony Williams, le bassiste Ron Carter, le pianiste Herbie Hancock et, plus tard, le grand saxophoniste ténor et compositeur Wayne Shorter.
JAZZ FUSION
Le jazz traversa une crise à la fin des années 1960. Les publics plus jeunes accordèrent leur préférence au rock et aux nouvelles formes de musique populaire noire comme la soul, le rhythm and blues et le funk, tandis que les amateurs plus âgés se détournaient de l'abstraction et de la froideur intellectuelle d'une grande partie du jazz moderne. Certains musiciens de jazz empruntèrent des idées à ces musiques populaires, en particulier du rock, mais la plupart de ces innovations furent tirées des rythmes de danse et des progressions harmoniques de musiciens noirs tels que James Brown. D'autres groupes introduisirent également des éléments musicaux provenant d'autres cultures. Les premiers exemples de ce nouveau jazz "fusion" rencontrèrent un succès inégal mais, en 1969, Miles Davis enregistra Bitches Brew, un album qui associait des rythmes de soul et des instruments électroniquement amplifiés pour produire un jazz sauvage, psychédélique et envoûtant. Rien d'étonnant donc à ce que certains des enregistrements de fusion les plus réussis des années 1970 émanent d'anciens élèves de Davis : Herbie Hancock, Wayne Shorter et le pianiste d'origine autrichienne Joe Zawinul, coleaders de l'ensemble Weather Report ; le guitariste anglais John McLaughlin, le brillant pianiste Chick Corea et son groupe Return to Forever. À leur tour, des formations de rock commencèrent à imiter, sur un rythme de rock, le phrasé et les solos du jazz, comme Chase, Chicago et Blood Sweat and Tears. Prenant le contrepied de cette tendance, un autre disciple de Davis, le pianiste Keith Jarrett, renonça aux instruments électroniques et remporta un grand succès avec des interprétations lyriques de standards et de morceaux originaux avec un quartet, ainsi qu'avec ses improvisations au piano solo, qui firent de lui l'un des principaux pianistes du jazz contemporain.
REVIVAL ET JAZZ CONTEMPORAIN
Au milieu des années 1980, il y eut un regain d'intérêt pour le jazz mainstream, devenu entre-temps un style classique auquel s'associa le trompettiste Wynton Marsalis, qui connut également le succès en tant qu'interprète de musique classique. À sa suite, un certain nombre d'interprètes se sont efforcés de faire revivre divers styles de jazz, surtout le be-bop et le hard-bop : Terence Blanchard, Joshua Redman, James Carter, Nicholas Payton, etc. Ce renouveau ("revival") s'accompagna d'une série de rééditions en disques compact de toutes les oeuvres classiques du jazz, ce qui donna l'impression que l'histoire du genre touchait à sa fin. Cependant, de jeunes musiciens américains, blancs et noirs, notamment new-yorkais, continuent d'innover dans le prolongement de la tradition afro-américaine, en la confrontant à d'autres styles. Ainsi le saxophoniste Steve Coleman, qui, à la tête de son groupe Five Elements, a mené de passionnantes recherches rythmiques à partir du funk, mit en oeuvre son propre système d'improvisation. Le saxophoniste Tim Berne, disciple du grand compositeur afro-américain Julius Hemphill, a élaboré un univers musical profondément original où transparaissent les influences du blues, de la musique contemporaine européenne, du rhythm and blues et du free-jazz. Le jazz se mêle également parfois au rap, comme l'acid jazz, ou avec les musiques du monde. L'histoire du jazz s'est constituée comme une discipline musicologique et l'on dispose désormais de revues spécialisées, de dictionnaires, de centres de documentation sur le jazz ainsi que d'une multitude d'enregistrements anciens. Bien que le jazz conserve des origines essentiellement nord-américaines, son public international se développa à un tel point que de nombreux musiciens non américains s'imposèrent et créèrent une forme de jazz indépendante comme l'avaient fait quelques décennies plus tôt le guitariste belge Django Reinhardt, qui associa le swing à la musique tsigane, et le violoniste français Stéphane Grappelli. En Europe, une multitude de musiciens se consacrèrent au jazz et aux musiques d'improvisation, travaillant avec des Américains. Ils développèrent des formes originales de musiques improvisées, utilisant certaines formes du jazz tout en élaborant des systèmes d'improvisation, des contenus harmonique et rythmique propres à leurs traditions ou inspirés de la musique contemporaine. Ainsi, des musiciens comme les Français Jean-Luc Ponty, Michel Portal, Louis Sclavis, Martial Solal ou Marc Ducret, le Norvégien Jan Garbarek, les Britanniques Courtney Pine et Django Bates, le Sud-Africain Hugh Masekela ou le Bosniaque Bojan Zulfikarpasic ont su faire vivre l'esprit du jazz en le nourrissant de leur propre culture. En fait, le terme "jazz" ne suffit plus à embrasser la richesse des musiques d'improvisation qui se sont développées grâce à lui ; Miles Davis lui-même, dès les années 1970, reniait le terme pour déclarer qu'il ne faisait que de "la musique". L'espoir demeure, cependant, de voir se développer dans la diversité des cultures mondiales, l'inventivité et l'énergie de l'improvisation, ce subtil syncrétisme d'expression individuelle et de symbiose collective que le jazz afro-américain a apporté au XXe siècle musical.
Sources : ENCARTA MS
Les musiciens de jazz de Harlem des années 20
haut de page